(Blogsandocs, Barcelona, mayo de 2010)

Explorar con imágenes. El cine de Dominique Gonzalez-Foerster

Sin conocer más trabajos de ella que Central (2001), Plages (2001),
Riyo (1999)y Parc Central (2006), podríamos decir que, de lo que se
trata en las películas de Dominique Gonzalez-Foerster, es de una
reelaboración de la mirada del turista. Esto es: que lo que convierte en
cineasta al turista es la voluntad de pensar y trabajar las experiencias
después del momento de su registro.

Si esto es así, a través de una serie de puntos detectaremos los gestos
que fabrican sus filmes sobre White Sands (New México), Shangai, Hong Kong,
Río de Janeiro, Kyoto, Brasilia, Taipei, Los Glaciares, Buenos Aires y París:

1. DG-F, como una vez Wim Wenders intentara con su trabajo de homenaje
a Yasujiro Ozu Tokyo-Ga (1985), viaja para recuperar la experiencia del cine.
Así, son antes las películas que le marcaron quienes provocan el viaje y no
sólo éste quien da origen a los filmes.
En Taipei, pasea su cámara por el parque en que transcurre la secuencia final
de Vive l’amour! (Tsai Ming-Liang, 1994) para descubrir por qué esta escena
fue la que desencadenó en ella el deseo de hacer películas. La cámara recorre
a tientas los bancos del auditorio al aire libre del parque y Gonzalez-Foerster
nos revela el lugar desde el que Ming-Liang rodó la última secuencia de su
película (su contraplano). Desde allí, como William Klein busca su foto en su
episodio para Contacts(1989) -“là, c’est une photo”-, DG-F busca el plano de
Vive l’amour! bajo la lluvia: “busco mi plano de Taipei. Ahí está, empapado”.

Sus imágenes del amanecer de Hong Kong, se alejan sin embargo del
Chungking Express (Wong Kar-Wai, 1994) que menciona, para convertirse
en las imágenes de una espera más próximas de Tombée de nuit sur Shangai
(Chantal Akerman, 2007).

2. Parque Central¹ es también el título de una colección de notas,
principalmente en torno a Baudelaire y el concepto de Historia, que
Walter Benjamin concibió para su Libro de los Pasajes. Las ideas que
Benjamin apunta acerca de la exclusión de todo tema lírico que no venga
marcado por la propia experiencia, o sobre la presencia de una melancolía
(spleen) de la que estaría ausente todo pesimismo, son aplicables a DG-F
y quizás en ellas resida el diálogo ente ambas obras.

El Parc Central de Gonzalez-Foerster consiste en 11 piezas filmadas en
distintas partes del mundo entre 1998 y 2003, alguna de las cuales será
trabajada de nuevo o servirá de base para nuevos trabajos. Así: Riyo (Kyoto),
Central (Hong Kong) y Plages (Rio de Janeiro). En esta fragmentación de su
trabajo y en su relación con la obra de Benjamin con que comparte título,
deberíamos encontrar el sentido del calificativo “cine de baja intensidad” que
Nicole Brenez le adjudica al trabajo de DG-F.

3. Los filmes de DG-F son intervenciones sobre el espacio público: “la
continuidad que se establece entre la habitación y la ciudad es la misma
que entre la infancia y la edad adulta (...) Al principio pensaba que el espacio
doméstico, biográfico, era fundamental; y progresivamente he perdido esa
certeza (...) Lo que hay en juego a través del espacio en una conversación
entre dos teléfonos móviles –el espacio mental, el espacio filmado-, es que
todas las dimensiones se infiltran progresivamente y se articulan permanentemente
con los espacios reales”.²

Es el diálogo que se establece entre Riyo, cuyo trávelin a lo largo de un canal
en Kyoto es también utilizado para un segmento de Parc Central-Kyoto, esta vez
con una guitarra slide que sustituye el audio de la conversación a través de los
teléfonos móviles, y Parc Central-Shangai. En ésta, DG-F abandona la gravación de
los controles del hilo musical de su habitación de hotel y el plano se arroja sobre
un parque a través de la ventana. Parafraseando el poema de Paul Éluard que
Georges Perec utiliza en Especies de espacios, se diría que “la habitación cae
sobre la calle”.³

4. Con un pulso más estilizado, pero también desde una ventana, sus piezas
sobre la playa de Copacabana en Rio de Janeiro (Parc central-Rio y Plages)
consisten en la exploración de un territorio a través de la imagen.
Mediante el plano secuencia que nos va describiendo el ambiente de la playa
y la inserción de distintas pistas sonoras (el sonido tomado en la arena, a pie
de playa; una canción), DG-F se desplaza desde los pequeños colectivos a
la multitud, hasta que la lluvia irrumpe en el plano al final de Plages.

Sus películas a modo de postal desde el Parque Nacional de Los Glaciares
(Argentina), Buenos Aires o Encore Taipei toman una cámara que funciona
casi como prolongación del cuerpo en un cine descriptivo. Son pequeñas
piezas impresionistas en las que el recuerdo personal quedará fijado después
de trabajarlo para compartirlo, comprobando qué puede dar de sí un enclave
turistificado (Parc Central-Los Glaciares), un parque vacío después de llover
(Parc Central-Encore Taipei), el cielo de Buenos Aires inundado de pasquines
(en su ciudad, Jem Cohen hará algo parecido con New York Weights and
Measures). Amplía o detiene el fotograma con la edición digital, para deslizar
la tentativa analítica en el parque de Parc Central-Taipei o en la expectación
ante el eclipse solar de 1999 (Parc Central-Paris, que Chris Marker también
filmó en su Eclipse, del mismo año), a las que se oponen los 7 planos fijos
en blanco y negro de Parc Central-White Sands (New Mexico), más bien un
homenaje a Peter Hutton.

5. La reutilización de materiales propios en piezas diferentes como distintos
modos de abordar una misma experiencia permiten la introducción de la ficción
en sus películas a partir del uso de la música o el subtitulado en sustitución de
la voz en off. Las imágenes de Hong Kong transforman su sentido ante la
aparición de la chica vestida de negro en Central; Parc Central-Brasilia se
convierte en la introducción de un Moi, un noir por el que campa Jean-Paul
Belmondo, y en Riyo los distintos espacios entran en tensión a partir de la
introducción de la conversación por teléfono.

¹BENJAMIN, WALTER; Parque Central en Obras, libro I / vol.2; Abada editores, Madrid, 2008; pp. 261-301.
²RANCIÈRE, JACQUES; “Dominique Gonzalez-Foerster. L’espace des possibles”; en Artpress, no 327; p.32.
³PEREC, GEORGES; Especies de espacios; Montesinos; Ediciones de Intervención Cultural; Mataró (Barcelona), 2007; p.28.

Ramiro Ledo Cordeiro

artículo publicado en Blogsandocs