(Blogsandocs, Barcelona, marzo de 2009)

Cercar la imagen

Existe un inmenso velo –debido a la
destrucción, por parte de los nazis, de
los archivos de la destrucción-, pero es
un velo que se corre, se levanta un poco
y entonces nos trastorna, cada vez que
un testimonio es escuchado por lo que
dice a través de sus propios silencios,
cada vez que un documento es mirado
por lo que dice a través de sus propias
lagunas. He aquí por qué, para saber,
también es necesario imaginar”.
Georges Didi-Huberman,
Imágenes pese a todo

Si en la célebre secuencia de Lettre de Sibérie (1957), en la que
Chris Marker utiliza tres comentarios sonoros diferentes sobre la misma
repetición consecutiva de tres planos de Yakoust (un autobús se cruza
con un turismo, cinco operarios agachados trabajan en la calzada,
peatones cruzan el plano de derecha a izquierda), podemos decir
que Marker expande la imagen, en Respite (“respiro”, “descanso”),
Harun Farocki procede, utilizando un mecanismo similar, a cercar la imagen.
Como un tirador que apunta no al blanco sino a la diana.

Farocki se emplea en concretar poco a poco las imágenes sin sonido,
cercándolas sin ahogarlas a través, en esta ocasión, de la alternancia de
rótulos que funcionan como tentativas de descripción de las imágenes
repetidas. Desde el inicio de Respite (2007) se desencadena un mecanismo
que simula una evolución azarosa pero que en realidad es la reconstitución
de un minucioso proceso de investigación: las imágenes que Farocki, en
efecto, ha recibido o encontrado, proceden de unas filmaciones en el
campo de tránsito que Alemania construyó en Westerbork (Holanda
ocupada). Fueron realizadas en 1944 a las órdenes del comandante
de las SS Albert Gemmeker por Rudolf Breslauer, fotógrafo judío que
posteriormente sería deportado y asesinado.1 De entre ellas, dos planos
inscriben el film igual que el número 78750 marca el antebrazo izquierdo
de Marceline Loridan en Chronique d’un été (1961): la maleta que acompaña
a una mujer deportada en su silla de ruedas mientras atraviesa el andén
de Westerbork de izquierda a derecha, en la que se trazan dos iniciales
y un número pintado en blanco, y el que Farocki señala como único primer
plano de todo el metraje: el rostro de una muchacha de 10 años abrigado
con un pañuelo en un vagón en el que se intuyen tres números, el 10, el
16 o el 18. Estos dos rastros, en un vagón y una maleta, le permitieron en
1994 al periodista holandés Aad Wagenaar averiguar el nombre de esa
niña y fechar las imágenes: Setella Steinbach fue trasladada de Westerbork
a Auschwitz el 19 de mayo de 1944, de donde no regresará.

Sin embargo, y a partir de esta realidad, Farocki recupera la impresión
que le produjo contemplar el rostro sin vida de su antiguo compañero
de la escuela de cine Holger Meins:2 “Fue al cabo de unos pocos días
cuando pensé en los prisioneros muertos en los campos de concentración.
Probablemente tardé tanto en recordarlos porque allí casi nunca vemos
fotografías de un solo individuo. Por lo general, las imágenes muestran
a varias personas, a veces incontables personas, y parece inadecuado
centrar la atención en un individuo”.3 Y de ahí el desvío que el cineasta
realiza para volvernos la mirada y unir los caminos de Setella Steinbach
y el cámara Rudolf Breslauer. Al señalar mediante el montaje de la
película una intencionalidad no cierta y sí posible en esta toma, que
incidirá no tanto en el primer plano de Setella como en el resto de
imágenes grabadas en Westerborck, Harun Farocki se sitúa en las
“lagunas” y en la necesidad de lo “imaginable” que Georges Didi-Huberman
refiere en la cita que encabeza este texto.4

En Imágenes pese a todo, Didi-Huberman estudia las únicas cuatro
fotografías que han conseguido traspasar los campos de exterminio
en las que asoma “la idea de una aniquilación industrial de masas humanas,
o más exactamente, la idea de una producción sistemática de cadáveres”.5
Cuatro fotografías disparadas por un miembro del Sonderkommando6 de
Auschtwitz-Birkenau en las que, precisamente, aparece el resto del
Sonderkommando realizando su labor. Didi-Huberman reconstruye una
posible “organización de la toma de vistas clandestina” e indica los trayectos
que dan origen al acto fotográfico para mostrar el gesto de resistencia y
de supervivencia como hecho fundador de la propia fotografía. “La imagen
fotográfica surge en la unión de la desaparición próxima del testigo y la
irrepresentabilidad del testimonio: arrebatar una imagen a esta realidad”.7

Las imágenes de Rudolf Breslauer no pertenecen a la clandestinidad, sino
a la propaganda que encarga y supervisa la dirección del campo. Hubiera
o no intención en ese primer plano de Setella Steinbach, es aquí Farocki
el que arrebata una imagen al resto de imágenes del camarógrafo
Breslauer con su trabajo en el montaje y, con los sucesivos reencuadres
hacia la maleta junto a la silla de ruedas en el andén de Westerbrok,
siguiendo con la terminología de Didi-Huberman, arrebata una imagen
al propio plano.

Como Farocki, Alain Resnais utilizó las imágenes grabadas por Breslauer
al comienzo de Nuit et bruillard (1955), así como una de las fotos del
Sonderkommando de Auschwitz-Birkenau, sobre las que Didi-Huberman
basa su estudio y que también figura en Imágenes del mundo y epitafios
de la guerra
, del propio Farocki (1988). A lo que hasta el momento
nadie había recurrido, a pesar de haberlas conocido (pues han seleccionado
unas y no otras), es a las filmaciones en que los prisioneros de Westerbork
aparecen sonrientes, moviéndose al compás de la banda de música y en
una sesión de gimnasia. El ambiente evoca ligeramente a Theresienstiadt:
en 1979, Claude Lanzmann entrevistó a Maurice Rossel, delegado en
Berlín del Comité Internacional de la Cruz Roja durante la segunda Guerra
Mundial, que en junio de 1944 inspeccionó, con el consentimiento de las
autoridades alemanas, el campo de concentración de Theresienstadt.
Rossel elaboró un informe en el que no se reseña ninguna anomalía. La
entrevista acabaría conformando, en 1997, la película Un vivant qui passe:
“Usted dice que ha podido sacar cuantas fotos ha querido. Y es eso
precisamente lo que ellos querían, (…) habían hecho limpiar y asfaltar
todas las calles. (…) habían hecho construir un palco de música con
su orquesta tocando (…) Eso no existía antes de su visita. (…) Y no
existió después. Le digo esto para demostrar el enorme engaño y como
éste había sido preparado. (…) Habían prohibido el Grusspflicht [saludo
obligatorio], esto es: todos los judíos debían de saludar a los nazis. Y
eso no lo ha visto porque habían prohibido, bajo pena de muerte, saludar
a los nazis en presencia de usted. Incluso habían ensayado todo esto
antes de su llegada”.8

Lo que, esta vez en su último libro, Didi-Huberman aplica al trabajo de
Bertolt Brecht podemos aplicárselo también a Respite desde el propio
título de la película: “Distanciar es también esto: hacer que cualquier
cosa aparezca como extraña, como extranjera, y luego sacar de ello
un campo de posibilidades inauditas”.9 El lugar del que procede Respite
lo encontramos hace veinte años junto a la voz en off que resuena en
Imágenes del mundo y epitafios de la guerra (1988) y que parece más
bien sobrevolar La pasajera (1961-64)¸ que Andrej Munjk no pudo
finalizar en vida: “Entre las cabezas afeitadas, una joven esboza una
sonrisa. En Auschwitz, a parte de muerte y trabajo había un mercado
negro, hubo historias de amor y grupos de resistencia”.

- – -

1En Auschwitz el 4 de septiembre de 1944.
2Holger Meins, miembro del grupo armado de extrema izquierda alemán RAF (Facción del Ejército Rojo,
también conocido como grupo Baader-Meinhof), falleció en prisión el 9 de noviembre de 1974 tras una
prolongada huelga de hambre. Jean-Marie Straub y Danièle Huillet dedicaron a su memoria la película Moisés y Aarón (1974).
3FAROCKI, HARUN; “Jugarse la vida. Imágenes de Holger Meins”, en Crítica de la mirada. Textos de Harun Farocki,
Editorial Altamira, Buenos Aires, 2003, p. 51. Es interesante observar que este texto de Farocki fue
escrito en 1998, nueve años antes de la realización de Respite.
4DIDI-HUBERMAN, GEORGES; Imágenes pese a todo, Paidós, Barcelona, 2004, p.130.
5ANDERS, GÜNTER; Nosotros, los hijos de Eichmann, Paidós, Barcelona, 2001, pp. 89-90.
6“Comando especial” de detenidos que se ocupaba del exterminio en masas. Eran suprimidos al cabo de
algunos meses, y la escuadra que la sucedía, como iniciación, quemaba los cadáveres de sus predecesores. In ibid., p. 18
7Ibid., p. 9
8Claude Lanzmann en LANZMANN, CLAUDE; Un vivant qui passe. Auschwitz 1943-Theresienstadt 1944,
Éd. Mille et une nuits/ARTE Éditions, noviembre 1997, pp. 46-49.
9DIDI-HUBERMAN, GEORGES; Cuando las imágenes toman posición, A. Machado Libros, Madrid, 2008, p. 83.

Ramiro Ledo Cordeiro

 

artículo publicado en Blogsandocs

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