(Blogsandocs, Barcelona, noviembre de 2008)

VI Festival In-Edit. Sombras del documental musical.

Pues unos están en sombra
y otros bien iluminados.
Se ve a los que da la luz,
pero a los otros, ni caso.
Bertolt Brecht,
“Romance final de la ópera de
cuatro cuartos” (1929)

El documental musical parte desde la luz y raramente desde la sombra.
En un recuento parcial  de las películas que se han exhibido en el
Festival In-Edit 2008 de Barcelona – un recuento no completo,
arbitrario, elaborado a partir de la asistencia a aproximadamente
un tercio de la programación, 19 de 56 películas – predominan las
máscaras que los artistas lucen para proteger su rostro bajo los
focos. La envoltura hagiográfica de los testimonios, el estribillo
como forma de puntuación. Ilusión de lo que vemos es lo que hay,
ausencia del fuera de campo, ansia de humanizar a la estrella a
través de la entrevista como confesión en la que lo personal, lejos
de abrir hendiduras en el discurso, se aboca a lo espectacular.

La construcción del relato emana generalmente del papel, con la
trascripción de las entrevistas, para articular la película de forma
lineal y cronológica hasta esbozar una conclusión, culminar un
proceso o localizar al artista después de su leyenda. El resultado
no difiere en exceso, intuimos, del proyecto de film plasmado
sobre las hojas de producción. Resonancia de lo que Peter Watkins
refiere como “monoforma”: «repetitivas, predecibles y cerradas
con respecto a su relación con el público. A pesar de las apariencias,
todas se sirven del espacio y del tiempo de un modo rígido y
controlado (…) y están en su totalidad basadas en la convicción
de que el público es inmaduro, que necesita formas previsibles
de representación para engancharlo».1

Y aun así, por momentos, el cuerpo y la voz filmados del músico
(Blixa Bargeld, Brian Wilson), de la música (Wanda Jackson, Patti Smith),
transmiten fragilidad al ser confrontados en presente con la imagen
pública que de él/ella tenemos y que configura nuestro imaginario.
El presente de la filmación y el de la imagen de archivo (previa) se
igualan y se retan entre sí en el presente de la proyección. Por un
instante se nos ofrece la posibilidad de poner patas arriba el cliché
que los medios de masas se han encargado de construir alrededor
del artista.

Conviene recordar que el músico interpreta además (de música) su
propio papel de lo que sabe que se espera o no de él/ella. A estos
efectos, el director del film musical establece con él/ella un pacto que
las más de las veces excluye al espectador (nosotros). Acuerdo,
firmado o no, mediante el cual el músico (o según el caso el entramado
de intermediarios que gestionan aquello que lo rodea) accede a ser
filmado en tal o cual momento. Quedará en manos de éste permitir el
acceso del director a otro tipo de contextos en que su auto-puesta
en escena pueda debilitarse y en manos del director registrarlo o no.

Los momentos en que la película nos permite repensar esto y se
libera, coinciden casi siempre con instantes en que el protagonista
pierde el control. Sucede, por ejemplo, con el contraste entre las
múltiples grabaciones en vídeo que recogen actuaciones e intervenciones
de Blixa Bargeld durante los últimos 70-80, y las entrevistas al músico en
su apartamento de Los Ángeles en 2007 ju nto a su mujer. O en el sofá
de la madre de Blixa cuando ella habla a su lado en tercera persona
(“-Blixa era un chico muy inquieto. Mira que hasta le compramos un
telescopio para ver las estrellas…”). En los gestos y el rostro de
Blixa se refleja la incomodidad que le provoca este comentario de
su madre y su actitud de mamá-cállate-ya. En Patti Smith: Dream of Life
a Patti se le atraganta la guitarra constantemente ensayando con Sam
Shepard (“No sé cómo lo has hecho para grabar todos tus discos” le
dice con cariño).

La experiencia documental es la de abrirse
infatigablemente a la violencia de lo que amenaza
al film para hacerlo film.
Jean-Louis Comolli2

El más productivo ejemplo de esta dialéctica entre el músico, lo que
éste muestra de sí y lo que no, y el trabajo del director, lo encontremos
en una de las películas más sólidas exhibidas en el festival, Carretera.
La última gira de Nacho Vegas y Las Esferas Invisibles (Francisco Deborja,
2008). Grabada en vídeo, recoge el proceso de desintegración de la
banda que acompañó a Nacho Vegas en la gira de su último disco,
Desaparezca aquí, en el 2005. Deborja es también director de videos
musicales,  y ha aprovechado su proximidad a la banda y al propio Nacho
para ofrecernos un film de no  reconciliación, que narra precisamente
desde la sombra y en tensión aspectos que otras (las más) películas ni
se plantean. El músico como empresario, y los componentes de la banda
como asalariados.

Otro gesto de arrojo es Nina Simone, Love Sorceress… Forever
(René Letzgus, 2008). La película rescata el concierto que Nina Simone
realizó en el festival de jazz de Montreaux en 1976  y lo recontextualiza,
tal cual, en 2008, presentándolo tras el obituario de la cantante (21 de abril
de 2003) que escuchamos por la radio de un taxi parisino. La actuación de
Nina Simone es grandiosa, y el gesto de recuperar este concierto por parte
de René Letzgus, tan audaz como el de Pedro Costa al rescatar Billie Holiday
canta Fine and Mellow
 
(CBS, 1957) para programar la ‘carta blanca’ que el FID
Marseille 2007 le ofreció.

Hay tres modelos más o menos bien definidos en las películas de este sexto
In-Edit: aquéllas que se acercan a un acontecimiento puntual, que normalmente
inscrinben además un conflicto o lo generan (The night James Brown saved
Boston
 de David Leaf, Carretera…Gimme shelter y Soldiers of music:
Rostropovich returns to Russia 
de los Maysles); los films que abarcan
un proceso creativo y que normalmente tendrán una culminación (Beautiful
dreamer: Brian Wilson and the story of ‘Smile’ 
deDavid Leaf; Buzos haciendo surf,
un documental sobre Surfin Bichos de Rogelio Abraldes; B-SIDE. La cara b
de la música a Barcelona 
de Eva Vila) y el más común, el retrato, concebido
mayormente como film-homenaje (Blixa Bargeld. Das letze biest am himmel
de Einstürzende NeubautenDame Veneno de Pedro Barbadillo; Glass: a
portrait of Philip in twelve parts 
de Scott Hicks; Joy Division de Grant Gee;
Marc Ribot: La Corde perdue
 de Anaïs Prosaïc; Nina Simone, love sorceress…
foreverl
 de René Letzgus; Patti Smith: dream of life deSteven Sebring;
Pete Seeger: the power of song de Jim Brown; Public Enemy: welcome to
the Terrordrome de
 Robert Patton-Spruill; Fred Frith, step across the border
de Nicolas Humbert y Werner Penzel; Wanda Jackson. The sweet lady with
the nasty voice de 
Vincent Kralyevich & Joanne Fish; Wild combination:
a portrait of Arthur Russell
 de Matt Wolf). Las más interesantes son las
que desbordan de algún modo esta clasificación, como la citada anteriormente
de Francisco Deborja, las de los Mayles sobre los Rolling Stones y Rostropovich,
los retratos de Patti Smith, Nina Simone, Fred Frith o los Public Enemy.

- – -

1Peter Watkins, Historia de una resistencia, Festival de Cine de Gijón, 2004.
2Comolli, Jean-Louis; Filmar para ver (recopilación de artículos y conferencias),
Ed. Simurg / Cátedra La Ferla (UBA), Buenos Aires, 2002, p.54

Ramiro Ledo Cordeiro

 

artículo publicado en Blogsandocs

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