(Lumière no.4, Barcelona, xaneiro de 2011) ISSN: 2014-1441
La salida de la fábrica entre dos filmes. Exit (Sharon Lockhart, 2008)
y Sortie de l'usine Lumière à Lyon (Auguste y Louis Lumière, 1895)
LUNES.
La cámara da la espalda a los trabajadores. La salida de la
fábrica está filmada desde dentro del recinto, contrariamente
a lo que es habitual. La película de los hermanos Lumière,
además de fundar un tema, fundaba el punto de vista.
Exit se presenta nada más que como una inversión formal
pasado el tiempo de Sortie de l’usine Lumière à Lyon: junto
al giro de perspectiva, las bobinas de celuloide originales de
40 segundos en 35mm. de 1895 se han ampliado hasta los
11 minutos de filmación ininterrumpida que permite cada
bobina de 16mm.
Las personas atraviesan por debajo un puente, se alejan
de nosotros y no vemos sus caras. Nos es más difícil intuir
las historias individuales que tratar a esta gente como
una multitud. El plano está dividido por una marca en el
asfalto: una especie de "Y" invertida dibujada en el suelo
que canaliza dos direcciones hacia la de salida, de dirección
única. La pantalla se llena de gente, unos se ciñen al
camino trazado que está pintado en el suelo y otros, los
más, simplemente caminan hacia delante. El encuadre es
dinámico, por el movimiento de las personas, y geométrico,
por las múltiples líneas en que puede dividirse y que tratan
de gobernar este movimiento. El cielo está oscuro, apenas se
percibe la sombra de las personas, hombres en su mayoría.
MARTES.
La luz amarillece, el día es más claro y las sombras se
marcan mucho más contra el asfalto. Muy poca gente
camina en sentido contrario a la multitud, intuimos que
a quienes así vemos, en lugar de abandonar el trabajo, se
incorporan a su turno. Entre aquellos que vienen de cara,
algunas mujeres.
MIÉRCOLES.
La misma luz. Los planos comienzan por un grupo de
hombres que cruza la pantalla de derecha a izquierda,
más cerca de la cámara, en primer término. Como en el
plano anterior, se escucha el motor de lo que parece una
motocicleta (nunca llegamos a verla) un instante antes de
que el plano finalice. Al escuchar este ruido, esperamos el
final del plano. ¿Alguien que se va en moto a casa?
JUEVES.
La luz es similar a la del lunes. Si el martes y el miércoles
había más claridad, no parece que fuera debido a la hora
del día sino a que el cielo no estaba encapotado. Se oye una
sirena al inicio del plano, esto siempre es así. Justo después,
el grupo de hombres cruza la pantalla de derecha a izquierda
y hoy vemos de nuevo al chico con la mochila que aparecía
el lunes, justo al principio de la película: se detiene en el
medio de la imagen, se gira esperando a un amigo y ambos
continúan hacia la salida.
Por el margen izquierdo de la pantalla, debajo del puente,
uno de los hombres que va en sentido contrario a todo el
resto, esto es, que viene hacia nosotros, agarra una caja roja
que estaba colgada en la pared, al lado de unas tuberías. Es
seguramente la misma persona a la que vimos hacer esto el
lunes.
Todos los obreros y obreras que salen de la fábrica llevan
una caja similar en la mano. Al principio podríamos pensar
que quizás fuese una caja de herramientas, quizás sea su
comida. Dos operarios con el casco sobre sus cabezas vienen
hacia la cámara, cruzan el plano desde la izquierda y lo
abandonan por la derecha, de frente, les vemos las caras.
Hoy no se escucha el motor de la moto.
VIERNES.
Ahora esperamos ver lo que ya hemos reconocido el resto
de los días de la semana. Menos la luz, es posible que todo
se repita. Miramos hacia la izquierda de la imagen, al lado
de la boca de agua, junto a la tubería, para ver si la caja
roja con la comida está ya allí esperando a que el operario
la recoja al pasar por debajo del puente hacia nosotros.
Esperamos ver al chico de la mochila que el lunes y el jueves
aguardaba a su compañero para salir juntos de la fábrica.
También estamos atentos a la bocina que escuchamos en los
primeros segundos del resto de la semana y a los trabajadores
que pasan ante la cámara, cruzando de derecha a izquierda.
Esperamos también a la mujer con el peto vaquero que
viene hacia nosotros por debajo del puente, por el mismo
sitio que el hombre que recogía su caja roja. Sabemos que es
el último día de la semana, y más que descubrir, verificamos
lo que ya hemos visto los otros días:
La luz es la misma que el lunes, gris-azul, el cielo está
cubierto. La gente se detiene en el centro del plano y se
esperan unos a otros para salir. Empieza el fin de semana:
«Have a nice weekend, hey guy». escuchamos. Sólo dos
hombres cruzan de derecha a izquierda. La sirena tarda más
en escucharse, casi en la mitad del plano. La gente apura
la salida del trabajo cada viernes. Un hombre de cabellos
grises que uno de los días anteriores se iba con prisa, camina
apurado sorteando al resto con su caja (¿de comida?) bajo
el brazo hacia la puerta de salida. Otro se despide hacia la
cámara (¿hacia nosotros?). Aparece la mujer con el peto
vaquero, más tarde que el resto de días, detrás viene el
hombre que recogía su caja de comida junto a las tuberías
debajo del puente. Sin embargo, nos fijamos un poco y
lo que parecía una caja ahora parece más bien una bolsa
acolchada.
Un hombre vestido como un policía (visera, gafas de sol,
traje azul de policía: un policía) viene detrás de la mujer.
Camina más rápido que ella y termina por adelantarla. Al
poco rato, otro hombre, otro policía (¿el mismo?), abandona
la fábrica junto a la multitud por debajo del puente, a la
derecha de la imagen. Camina alejándose y se pierde entre
el resto. Otro hombre se aleja por la izquierda aguantando
un saco de plástico transparente lleno de latas vacías de
refrescos o de cerveza. Escuchamos arrancar el motor de la
motocicleta. La película se va a terminar.
El ruido se aleja, la moto se va, el encuadre se vacía y Sharon
Lockhart corta el plano justo antes de que desaparezcan los
últimos trabajadores al fondo del encuadre. La pantalla se
queda en negro y aparece el rótulo: «Bath Iron Works. July
7-11, 2008. Bath, Maine».
***
Primera versión:
Esta película se filmó entre el 15 y el 20 de marzo de
1895. El 19 fue el único día de esa semana en que lució el
sol. En la parte más baja del cuadro, aparece la sombra de
las ramas de un árbol sin hojas en un día de sol, aunque
también podría ser un reguero de agua entre los adoquines.
Un perro espera echado al lado de la puerta de servicio y
otro más grande sale inmediatamente por la puerta grande.
El portón de la fábrica acaba de abrirse, la gente está aún
toda dentro del edificio. Los trabajadores de la fábrica de
material fotográfico Lumière salen de frente a la cámara por
el portalón. Son mayoría las mujeres sobre los hombres y
la imagen está ligeramente quemada. Salen con prisa, de
manera un poco desordenada aún y alternando su camino
entre izquierda y derecha, pegadas al muro de la fábrica.
Es más común que salgan hacia su derecha, hacia nuestra
izquierda. Nada más abrirse la puerta de servicio, quizás para
acelerar la salida, una mujer corre en dirección a la cámara
y el perro más grande la persigue. Podemos imaginarnos a
Louis Lumière escondido con un cronómetro midiendo el
tiempo, de forma que fuese posible registrar el movimiento
completo de salida, hasta que no quede nadie dentro y las
puertas de la fábrica se cierren. Rápidamente una niña, que
esperaba fuera de la fábrica, aparece desde fuera de campo
por la izquierda y atraviesa el plano corriendo hacia la
derecha, delante de nosotros, quizás buscando a su madre
que salió hacia el otro lado.
Debe hacer frío, vemos chales y alguna bufanda, muchas
mujeres llevan sombrero y un cesto cogido de la mano. Las
sombras se proyectan contra el suelo: el sol está detrás de
la cámara, la hora podría ser antes del mediodía o a media
tarde.
Junto al carruaje, sale de la fábrica el primer hombre
montado en bicicleta, después aun veremos otro más. El
plano se termina justo cuando el vehículo tirado por un
caballo de color oscuro desaparece totalmente por el
margen izquierdo de la pantalla. No llegamos a distinguir
quién va sentado en el pescante. En el toldo oscuro que lo
cubre vemos perfiladas las sombras de los dos árboles bajo
los cuales está fijada la cámara.
Segunda versión:
Está fechada en el mes de marzo. La cámara avanzó
ligeramente hacia la puerta, el encuadre es un poco más
cerrado. La poca luz que hay cae vertical, apenas se percibe
sombra, no intuimos los árboles. La puerta de servicio está
ya abierta al principio del plano y a través de ella vemos al
fondo el carricoche de un bebé. Del portón sale un hombre
en bicicleta nada más comenzar. Detrás del siguiente ciclista,
otro hombre con chaqueta agita un pañuelo blanco contra
el vestido oscuro de una mujer y se escapa corriendo. La
gente va casi a cuerpo, menos abrigada. Pasa otra bicicleta
y justo viene el carruaje, tirado esta vez por dos caballos,
uno blanco y otro oscuro. En el momento en que sus patas
delanteras atraviesan el marco del portalón, con las bestias
mirando a cámara, el plano se termina.
Tercera versión:
Se cree que ha sido filmada en el mes de junio. La cámara
se desplazó un poco a la izquierda y bastante hacia atrás, con
lo que el plano queda mucho más abierto y más ajustado
por la derecha. Por arriba el límite del encuadre coincide
con la altura del portón y hay más aire hacia la izquierda
de la puerta de servicio. La composición está más cuidada.
Vemos en la sombra contra el suelo cómo las ramas del mes
de marzo de la primera versión se han llenado de hojas y
forman una masa oscura en la base del plano. El sol cae de
nuevo vertical, y aunque el día está claro, las sombras no se
alargan tanto como en la primera versión.
La gente sale más distendida. Una mujer le tira a otra de
la falda. Un perro muerde en el pantalón a un hombre, que
sale corriendo por la puerta principal y le deja paso a una
bicicleta. El perro se va con ella. Veremos en total cuatro
bicis. La hoja izquierda del portón se cierra casi totalmente
y la puerta de servicio queda abierta. Podríamos decir que
hemos visto la salida al completo, del principio al final.
***
1. Lo que Exit modifica en la forma de enfrentarse a La sortie
de l’usine Lumière à Lyon es en primer lugar la consideración
como película unitaria del filme de los hermanos Lumière.
Podríamos ver Exit como cinco películas independientes,
lo cual en principio no se corresponde con la intención de
Lockhart. Esto sería lo equivalente a ver la película Lumière
como tres filmes diferentes, que es como normalmente se
proyectan. O bien considerar La sortie de l’usine Lumière
como un único filme montando una versión a continuación
de la anterior (Huillet-Straub), de forma cronológica:
el plano con un solo caballo, el plano con dos caballos
y por último el plano sin caballos en que el portalón se
cierra. Esto último parece indicarnos Sharon Lockhart
con su propuesta de cinco planos consecutivos de cinco
días diferentes, actualizando la mirada del filme Lumière
y llevándola al terreno que James Benning trabaja con sus
alumnos durante su curso en Cal Arts llamado Looking and
listening: «donde llevo a los estudiantes a la naturaleza para
enseñarles a prestar atención. Les pido escribir descripciones de
una película que podrían hacer a partir de su observación».1
Exit está para decirnos que, en adelante, las tres versiones
de La sortie de l’usine Lumière habrán de proyectarse juntas.
2. Exit, frente a La sortie... aplica al pie de la letra la
sentencia de Harun Farocki en su película Arbeiter verlassen
die Fabrik: «Los trabajadores le dan la espalda a la fábrica
al salir». La película Lumiére está filmada desde fuera del
recinto, las trabajadoras aparecen de cara y vemos sus gestos.
Se diría que van vestidas elegantes, con sombrero, lo que en
principio puede resultar extraño, pues no parece el atuendo
de trabajo. Según algunas versiones, Auguste y Louis
Lumière habrían citado a sus empleadas a la salida de misa,
lo que puede explicar que el ambiente sea más cercano a un
día de fiesta que al final de la jornada laboral, que en el siglo
XIX estaba entre las 12 y las 16 horas. Nueve años antes de
la filmación de su película, en 1886, las huelgas de Chicago,
en donde más de 200.000 personas salieron a la calle para
reivindicar la jornada de 8 horas el 1 de mayo, terminaron
con la represión policial de los manifestantes en Haymarket
Square, la condena de 3 y la ejecución después de un juicio
de 5 personas. La jornada de ocho horas se hizo efectiva a
finales de ese año. Colocando la cámara de espaldas a los
trabajadores como hace Sharon Lockhart y dentro aún de la
fábrica, en principio tenemos menos ocasiones para ver los
rostros de la gente. Todos visten parecido y la identificación
que podemos hacer es más colectiva. Hasta el final de la
película no se nos desvela dónde tiene lugar la filmación ni
qué tipo de fábrica es, aunque no resulta difícil pensar en
ellos como en trabajadores industriales.
3. La puesta en escena es más débil en la película de
Lockhart que en la de los hermanos Lumière. Sin embargo,
la duración que permiten las bobinas de 16mm. que
utiliza Lockhart, frente al poco más de medio minuto de
las cámaras de 1895, posibilitan que como espectadores
seamos capaces de abrir vías narrativas en la imagen. Al
contemplar las imágenes de Exit, de casi diez minutos,
comparamos constantemente lo que hemos visto antes con
lo que va apareciendo ante nuestros ojos. Cada pequeña
variación nos hará pensar en historias posibles a partir
del encuentro entre dos personas, la aparición de un
policía o el ruido de una moto. Para que esto sea posible
a partir de La sortie..., que también lo es, es necesario
detener la imagen en el reproductor de video o ralentizar
la copia mediante un programa de edición de video. En
Exit, el viernes, después de cinco días grabando la salida
de la fábrica, los trabajadores llegan también a despedirse
del equipo de rodaje, que compartió con ellos la semana
laboral. Auguste y Louis Lumière eran los propietarios de
la fábrica que estaban filmando, con lo cual su autoridad
sobre sus trabajadores se prolonga fuera de la fábrica, para la
preparación de su película. Las trabajadoras de este primer
filme son las primeras intérpretes (pues atienden las órdenes
de sus patrones) no remuneradas. Al terminar la jornada
laboral, la explotación de la fuerza de trabajo deviene en
explotación de la imagen de sus empleadas como hecho
fundacional en la historia del cine.
4. Cuando decimos que la puesta en escena es más débil en
uno que en otro filme, dejamos seguramente de lado otros
factores, como serían en el caso de Lockhart los trámites
que ha seguido hasta obtener el permiso de filmación en
una fábrica con la que en principio no tendría vinculación
previa. Las películas que podemos ver que suceden dentro
de una fábrica siempre son o películas que registran
enfrentamientos entre los trabajadores y los jefes, por lo
tanto hechas sin pedir permiso, como en la producción
de los grupos Medvedkine; películas publicitarias que
los propietarios de la fábrica encargan para exhibir sus
instalaciones y el comportamiento modélico de sus
empleados (a lo que La sortie... estaría más próxima) o
reconstrucciones ficcionadas en decorados.
Como anécdota, para la exposición Arxiu Universal
celebrada en el MACBA en 2009, el fotógrafo Marc
Pataut presentó una serie de fotografías realizadas dentro
de la fábrica SEAT de Barcelona acompañadas de un texto
escrito por él. En el texto, que citaré de memoria, advertía
de que solamente dispuso de un par de horas para realizar
sus fotos de las cadenas de montaje de automóviles, y estuvo
acompañado en todo momento por el jefe de la factoría y
por el comisario de la exposición. Esta forma de evidenciar
el acceso a la fábrica de personas ajenas contrasta con otros
modos de problematizar la filmación de los trabajadores,
como el que propone Númax presenta. Para este filme de
Joaquín Jordà, la asamblea de trabajadores de la fábrica
Númax de Barcelona (esto presupone ya que exista una
organización paralela a la impuesta por la propiedad de
la fábrica) le encargó al cineasta en 1979 una película que
narrase el proceso de despidos, huelga y posterior intento
de autogestión de la producción por ellos mismos.
El filme es la reconstrucción de las discusiones y los
acontecimientos que tuvieron lugar en los talleres de
Númax desde 1977. Puesto que el acceso a la fábrica
no estaba controlado por los propietarios, sino por sus
trabajadores, la relación entre quién filmaba y quienes
eran filmados se estableció en base de igualdad.
5. En 1972, Allan Sekula intenta enfrentarse al problema
que plantean las dos películas que trata fundamentalmente
este artículo: la individualización de los trabajadores. En
Untitled Slide Sequence (Secuencia de diapositivas sin
título), intenta capturar los rostros de la gente que sale
de su turno de trabajo matinal en la General Dynamics
Convair Division de San Diego, California. El trabajo de
Sekula está pensado para una proyección en bucle de 80
diapositivas, y en ella consigue una síntesis de lo que en
el filme Lumière y en Exit sólo se apuntaba levemente (en
La sortie... cuando una mujer salía corriendo hacia cámara
o cuando se acercaban a nosotros los ciclistas perseguidos
por el perro; en Exit cuando vemos al chico con la mochila
que el lunes y el jueves se plantaba en medio del plano
esperando a un colega o cuando un trabajador se gira el
viernes para despedirse): establecer la relación entre la
masa y el individuo para conformar lo que se aproximaría
más a la suma 1+1+1+1+1+... y que en filmes como Númax
presenta, A bientôt, j’espère o La reprise du travail aux usines
Wonder logrará un paso decisivo: dotar de palabra a los
trabajadores.
1BENNING, J. en NEYRAT, C. y THIRION, A., "Entrevista con James Benning", Independencia, París, 2009
(traducción española de Fernando Ganzo)
Ramiro Ledo Cordeiro