(III Premi cinema-assaig UAB, Barcelona, 2009)
Texto de mano sobre Harun Farocki
Las palabras que Harun Farocki (1944, Nový Jicin (Neutitschein),
Checoslovaquia ocupada por Alemania) ha ido escogiendo para
titular su filmografía, sin pretender ser exhaustivos, nos ayudan
mucho a formarnos una idea de su trabajo.
Entre su primer y último film han transcurrido 43 años (1966-2009)
y desde Dos caminos (1966), donde parece haber uno y también dos,
hasta Comparación (2009), se establece una rima por la que van desfilando
algunos títulos de sus películas: Cámara y realidad; La división de todos
los días; Ojo/Máquina; Casas 1-2; Georg K. Glaser, escritor y herrero;
Intersección; Como se ve; Los problemas con las imágenes; Instrucciones
para quitarle el casco a un policía; Jean-Marie Straub y Danièle Huillet
trabajando en Una película basada en América de Franz Kafka; Trabajar
con imágenes; Las dos caras de Peter Lorre; Imágenes del mundo y
epitafios de la guerra; Palabras impactantes - Imágenes impactantes;
Prestigio o ventas o: ¿cómo representar a un zapato?; Entre dos guerras;
El teatro de la reeducación laboral; Palabras y juegos; Guerra de imágenes;
El lenguaje de la revolución; Una imagen; Trabajadores saliendo de la fábrica.
Expulsado de la escuela de cine de Berlín en 1968 junto a otros 17
estudiantes por su participación en grupos de agitprop, realiza con
25 años el más célebre de sus primeros films: El fuego que no se apaga
(Nicht löschbares Feuer, 1969). Al inicio de la película, Farocki aparece
sentado ante una mesa hablando a cámara y se apaga un cigarro en
su antebrazo izquierdo: “un cigarro arde a 400 grados. El napalm arde
a 3000 grados. Si los espectadores quieren ignorar los efectos del napalm,
entonces hay que investigar lo que no pueden ignorar sobre las causas
del uso del napalm”. Esta interpelación al espectador, poniendo en escena
(y en peligro) su propio cuerpo, marcará el territorio por el que circulará
su cine, del que Jean-Marie Straub trazaba las fronteras refiriéndose a
Apocalypse Now: “Coppola quiso hacer una película contra el napalm y
quemó con napalm bosques enteros. El cine es también eso”
Entre 1974 y 1984, Farocki se hace cargo de la revista Filmkritik, en
donde tendrá como compañeros, entre otros, a Wim Wenders y Hartmut
Bitomsky. Su trabajo crítico opera en contacto con sus propias películas,
que con frecuencia podríamos asimilar a producciones teóricas sobre la
imagen y sus mecanismos de producción.
Selecciona imágenes de películas, archivos, cámaras de vigilancia, anuncios
publicitarios, fotografías, cámaras incorporadas a proyectiles militares,
imágenes generadas por ordenador, vídeos de aficionados y las pone
de nuevo a trabajar.
Arranca las imágenes del caudal audiovisual al que estamos expuestos para
detenerse a mirarlas una a una, a través de la conjunción de imagen y texto:
“textos que deben revelar imágenes e imágenes que deben tornar imaginables
los textos”.
En Videogramas de una revolución (Videogramme einer Revolution, 1992)
parte de la recopilación de 150 horas de metraje amateur para construir
otra narración a partir de la interrupción de la emisión en la televisión
pública de Rumanía que desembocará en la caída del gobierno y la
ejecución de Nicolae y Helena Ceaucescu el 25 de diciembre de 1989.
En Creía ver prisioneros (Ich glaubte, Gefangene zu sehen, 2000)
(expresión de Ingrid Bergman en Europa 51, de Roberto Rossellini,
después de pasar un día trabajando en la fábrica) e Imágenes de
prisiones (Gefängnisbilder, 2000), analiza las “miradas de control”
ejercidas por las instituciones penitenciarias americanas, a través
de la confluencia del poder coercitivo de los guardias de la prisión
y las imágenes captadas por las cámaras de videovigilancia con el
eco de Un condenado a muerte se ha escapado (Robert Bresson,
1956). Como en Las hurdes se ve el humo que delata el disparo
de Buñuel a la cabra para que ésta se despeñe simulando un accidente,
Farocki analiza la huella humeante del arma recién disparada en la
imagen de la cámara de vigilancia de la prisión de máxima seguridad
de Corcoran, California. “La cámara y el arma están exactamente una
junto a la otra; el campo visual y el campo de tiro coinciden”.
Cuando sus admirados Straub-Huillet parten de la luz del sol, Harun
Farocki espera a que este se ponga para mover las luces de las
farolas de las que cuelgan las cámaras.
Ramiro Ledo Cordeiro