(www.los35milimetros.com, 14 de mayo de 2013)
"No puedo dar una máxima de cómo hay que grabar porque soy el primero que sigue sin saberlo"
VidaExtra bebe de casualidades históricas barcelonesas y casualidades personales
del director gallego Ramiro Ledo. Después del largometraje CCCV-Cineclube Carlos Varela
y su corto O proceso de Artaud ha firmado una película combativa que somete a reflexión
la situación social actual. Lo hace partiendo de la novela La Estética de la Resistencia de
Peter Weiss y de la reocupación del edificio del Banco Español de Crédito el día antes de
la huelga general del 29 de septiembre del 2010 en la ciudad condal. La casualidad hizo que
Ledo estuviera sumergido en el libro de Weiss (que incluye la ocupación del mismo edificio,
en aquel entonces el Hotel Colón, en la Guerra Civil) durante aquellos acontecimientos, que
vivió como participante. Esa coincidencia en el mismo espacio de todos estos factores se
traslada a la película. Fotografías del Hotel Colón presentan el pasado del espacio, igual que
una bobina retroiluminada en la que gira un fragmento de la novela. La parte actual ocupa
más tiempo en el metraje, con la filmación de la asamblea en el edificio ocupado y el posterior
diálogo sobre los hechos entre cinco amigos (no importa quién ni dónde). VidaExtra son
muy pocos planos, pero es muchas cosas. El retrato de una ‘enfermedad’ que está ahí, y a
su vez, la medicina que ayuda a curar heridas. Es una invitación a pensar y a aclarar ideas.
Es una forma diferente de ver como el derrumbe del capitalismo viene de la mano del derrumbe
vital y la desorientación en una época en la que como dice la canción del grupo Malandrómeda
“el tiempo pasa y el dinero manda”.
(Entrevista de María Villamarín y Cibrán Tenreiro)
Pregunta. En la película hay muchas referencias a la estética de las manifestaciones, a la estética
revolucionaria, como algo previsible. Se habla de “el guión de las manifestaciones”. Se puede
relacionar con lo que decía Godard, “la revolución necesita una imagen”, opuesto paradójicamente
a ese mandato que sale en VidaExtra de “no se puede grabar la asamblea”. ¿Cómo te planteas
hacer unas imágenes que huyan de esa representación canónica de la revolución?
Ramiro Ledo. Depende. Empezando por la asamblea del principio, que es la imagen más abstracta,
es casi un impulso corporal. Parte de cuando me dicen que no se puede grabar la asamblea. Ya
lo sabes en estos sitios, porque siempre hay miedo a que las imágenes se utilicen para identificar
a las personas. Eso es un problema que hay que solucionar cuando vas a un sitio en el que es
problemático grabar. Representar eso por medio de una cámara nunca supe muy bien como hacerlo.
Hay una película de Godard, Un film comme les autres, en el que está grabada la gente que está
discutiendo, dirigentes de las asociaciones de estudiantes, con las cabezas cortadas todo el rato,
intentando que no se viesen los rostros, etc. Yo pensaba en eso pero tampoco me acababa de
convencer del todo. Al final decía “es que sí se le ve la cara”, entonces es más una casualidad.
Yo asistía, iba con la cámara, una cámara muy pequeña de estas que parece que no valen para hacer
una película seria, que era la única que tenía. Gracias a ser una cámara que puedes llevar en la mano
pude casi esconderla hasta que me la vieron. A pesar de que yo sabía que estaba grabando algo y
no lo robándolo, intentaba que pudiera quedar constancia de una manera que a mi me pareciera justa.
Por lo que fuera empecé a buscar la manera de desenfocar la imagen y hacer cosas, y me encontré
con que iba manejando el foco y que iban apareciendo luces que yo no veía (que eran los semáforos
que había detrás) y entonces ahí ya hubo un momento en el que digo “esto creo que sirve” y aguanté
así hasta que me cortaron la imagen. No me pareció ni bien ni mal, me mandaron parar de grabar y yo
paré de grabar la imagen pero seguí recogiendo el sonido.
P. Lo decía también con respecto al hecho de que las propias manifestaciones se convirtieran
en algo codificado y pautado, y las propias imágenes que se ven son igual de codificadas. Me
refiero a una manera de encontrar imágenes que sean políticas en sí mismas, no imágenes de la política.
R.L. Sí, la manifestación la grabé al día siguiente, el día de la huelga. Tampoco sabía muy bien
que hacer porque al final vas con la cámara y grabas igual que todos. Luego no sabía como
meterlas, nada más que al final, que la canción de Malandrómeda me da la idea para hacer ese
rebobinado, ahí sí que están todos los brutos que grabé. Ahí sí que me parecía una manera más
o menos aproximada de simular los vagos recuerdos que te quedan de todas las manifestaciones
por las que una vez pasaste… Mi idea era no emplear ni siquiera los insertos que aparecen en la
conversación para puntuar, porque quería que al final de la película el ojo no tuviera una jerarquía
de imágenes, que si ves antes, después ya las detectas. Quería que quedara todo igual, una
masa así sin mucho sentido. Pero no te puedo dar una máxima de como hay que grabar porque
yo soy el primero que sigue sin saberlo. Lo que sí que quería era huir de una representación
normal y codificada como es habitual.
P. Claro, ese problema siempre está. En el 15-M por ejemplo se abría un hueco para la participación
pero la representación volvía a codificarse instantáneamente bajo las mismas consignas, repetidas
hasta la saciedad. Con esto vuelves muchas veces al los eslogan de mayo del 68 que decían
cosas como “bajo los adoquines está la playa” , y te preguntas “¿qué significa esto?”. Pero al
final son los que prevalecieron en la historia por salirse de lo habitual. Esto lo relacionamos con
la atención que prestas al principio de la película a esa frase proyectada en la pared, “Ja és
vaga a El Corte Inglés” (“Ya es huelga en El Corte Inglés”). Quizás va en la línea de buscar cosas
que impacten precisamente porque no se vieron primero.
R.L. Yo nunca había visto eso, para mi era una novedad proyectar con un cañón de video… Después
está muy guay, porque gracias a eso puedes entenderle el sentido a muchas películas experimentales.
Que igual una película se podía limitar a, con el programa de edición, escribir consignas y que sí que
sirven para movilizar y que sí que es otro modo de hacerlo.
P. Pero en la película en general se observa que las imágenes y el lenguaje están colonizados,
hasta el punto de que es muy difícil conseguir movilizar y que la gente piense, y al mismo tiempo,
captar su atención sin caer en formas que causen rechazo de primeras. ¿Te encontraste con eso?
R.L. A ver, esto parte del día de la huelga, la gente que participamos de la asamblea la noche
anterior y estuvimos de piquetes nos juntamos en el piso. Eramos unos diez amigos. Y empezamos
un poco lo que es esta discusión que sale en la película. Igual que nosotros, lo haría un montón
de gente, siempre pasa igual. En el momento, por mucho que una asamblea te apele para que
intervengas igual no te atreves o es una manera diferente de tomar la palabra. Entonces ahí
sí que digo “me gustaría tener esto guardado”. Audio solo. Tengo una grabadora de hace
años, y en el momento no la encontraba, pero quería grabar sin que se dieran cuenta y después
transcribirlo. Pero no la encontré, entonces pasé tiempo dándole vueltas a como conseguir filmar
eso de forma que pudieras transmitir un interés, que no fuera reducido a tu grupo más íntimo y
más próximo. Hay veces que en este tipo de conversaciones acabas hablando de cosas personales
que dan un poco igual, pero hay otras que sí que nos afectan a todos y que son compartidas.
Hablas de problemas que al final son casi transversales precisamente por estar tocando una
huelga general. Tampoco quiero ser pretencioso y decir que son como el reflejo de una época,
pero sí que son maneras de enunciar cosas que afectan a más personas que las que están
hablando. La manera que encontré fue esta de desincronizar la imagen del sonido, e intentar
hacer una imagen en la que no se reconozcan directamente los rostros, para que precisamente
no sean la persona A, B, C, con nombres y apellidos. Que no se sabe quién es quién, que creas
un efecto de alejamiento, que estás un poco perdido, por lo menos la primera vez que ves la
película…
P. Te obliga a replantearte por qué el plano está hecho así. Además al ser tan largo y con la
imagen un tanto rara te ayuda a centrarte más en lo que escuchas.
R.L. Sí, no sé, seguramente. No pensé en que tenía que durar ni diez ni quince ni veinte
minutos… Lo que pasa es que me lo iba pidiendo el plano. Probé otras cosas para la
conversación, tengo una versión más corta, en la que el paso del tiempo funcionaba de
otra manera… Pero sin más. Después los insertos los metí por el medio para ayudar un poco
a quien lo vea. A la vez de para jugar al “igual acaba…”, como para limpiar el ojo y que no
canse tanto. Jugar a desconcertar. No sé, tampoco se que lecturas darle, porque no era premeditado.
Fue lo único que encontré. Para mal o para bien.
P. En una parte se habla también del tema de llevar cámara a las manifestaciones y de qué filmar
con ellas. Se habla de la utilidad de poder volver después sobre las imágenes, y también de no
tener una implicación física con las manifestaciones, al hablar de ellas como concentraciones de
mirones. En este contexto, ¿de qué crees que sirven las imágenes? ¿Qué utilidad tiene ese
impulso de mirar?
R.L. Normalmente no voy a grabar a las manifestaciones. Cuadró que llevaba mucho tiempo sin
grabar nada, también llevaba mucho tiempo sin suceder nada así… Para mí fue muy llamativo,
era la primera huelga general en siete u ocho años. Había una sensación de que algo iba mal,
estábamos como muy hartos… En cuanto a la manera de grabar, no hay. Cada vez que llevas una
cámara a algo así, sí que participas de esa espectacularización… Bueno, o no, porque después
también se vio que gente que filmó cargas y manifestaciones ayudó… Son dos maneras de trabajar
diferentes pero totalmente válidas. Seguramente es mucho más útil meterte ahí y sacar una
imagen que pueda hacer un labor contrapolicial o de contestación. Lo que pasa es que igual no me
atrevo, o tienes miedo… es intentar con tus medios precarios contestarle a quien desaloja, a quien
hace cargas, a ellos que lo están haciendo con todo el aparato del Estado a su favor. Eso para mi
sí que tiene una utilidad, pero no es lo que hice yo, ni es lo que hace la mayor parte de la gente.
P. Hay un inserto que aparece en la charla, cuando se habla de por qué filmar los contenedores
en llamas y no a la gente. Un “travelling” que pasa por las cabezas de la gente y es interesante
por ser el contraplano del plano más espectacular, la gente que mira…
R.L. El coche ardiendo, sí. Eso cuadró en el momento, me llamó la atención e hice así.
P. Está bien el hecho de girar la cámara hacia el lado contrario. Puede salir intuitivo pero ya es
un cambio en la mirada. También es curioso que desde estas últimas manifestaciones se vea
gente que filma y retransmite en streaming, con esa labor también contrapolicial o contra los
medios de comunicación que están ya tomados. No sé si ves una variación en el uso de la
imagen que quizás se puede contraponer a la importancia que podía tener en el otro tiempo
histórico que introduces, el del 36. Que es un tiempo que no visualizas más que a través del
texto de Peter Weiss.
R.L. No sé. Yo cuando metí el texto solo pensaba en coger esa parte de la novela, y en vez
de intentar ponerla en off buscar una manera que me tuviera sentido. Jugué con que hay muy
pocos puntos y aparte, entonces te preguntas cómo haces para trasladar unas oraciones muy
largas a una pantalla y mantener la forma. Me parecía más interesante eso que intentar trabajar
con imágenes de archivo para situar los años treinta. Pero me gustaría haberlo hecho igualmente,
para probar. Trabajar, buscar un archivo… Lo que pasa es que claro, no tuve tiempo y no conseguí
fondos en ningún lado… Me quedé con ganas de otras cosas que no pude ni siquiera trabajar. Lo
que no significa que tal como quedó no me guste. Pero me parece bien lo que dices, yo no lo
pensé tan así… Solo pensaba, en lugar de recurrir a una imagen del pasado, hacerlo a través
de la novela, que sí que hablan sobre los años treinta.
P. Sí, también llama la atención en el momento. Quizás la película, al tener tan pocos planos te
hace pensar más sobre cada plano…
R.L. Sobre cada decisión, sí.
P. Porque no es como películas en las que empiezas a juntar cosas, que parece que están hechas
en piloto automático.
R.L. Aquí está todo a la vista de algún modo, son decisiones formales diferentes.
P. Sí, por ejemplo el hecho de que filmaras la pantalla del ordenador con las imágenes del Hotel,
me llamó la atención, también en relación al acceso que tenemos hoy a esa historia.
R.L. Sí, bueno, pienso que hacer una película de este tipo en Barcelona está bien porque está
como todo muy estudiado, catalogado. Si vas a un archivo o mismo en Internet, tú no tienes que
hacer tanto trabajo de investigación como sería necesario seguramente en Galicia. Allí puede haber
un montón de sitios en los que sucedieron cosas semejantes a nivel histórico y no están tan de
dominio público, la historia no está tan a la vista. Tampoco sé exactamente hasta que punto es
popularmente conocido este edificio por todo lo que sucedió en él. Yo lo supe a través de la novela,
pero no soy de aquí, no estudié aquí la historia del lugar. Sí que noté que me ahorró un montón de
trabajo. Tú aquí entras en una página web, un blog de historiadores, que por ocio hacen este tipo
de cosas, y de repente es una ayuda brutal. Vas pasando y ya te dan el contexto histórico por
medio de fotos, sin tener que pasar semanas buscando en un archivo. La conclusión es que aquí
hay un trabajo con la memoria…
P. Nosotros no hemos leído la novela pero nos gustaría saber en qué medida se traslada… Decías
que estabas leyendo la novela cuando sucedían estas cosas. ¿Cuándo haces la conexión? ¿En qué
medida partes de la novela para la película?
R.L. Yo estaba trabajando sobre la novela para hacer mi tesina. Partía de los libros, de la obra
literaria de Weiss para buscar las conexiones a lo largo de la historia del cine con cosas que
me parecían interesantes. El trabajo con el tiempo, con la historia, con el pasado y el presente…
inventar esas relaciones. Partiendo de las operaciones formales que hace él, a mi lo que me gustaría
poder hacer es la película sin tener que estar remitiendo a Thomas Heise, o a Godard, o a Straub-Huillet…
Pensaba todo el rato en este tipo de cosas pero sin más tampoco, no era programático. Es casi como
un trabajo continuo, termino la tesina y me pongo a hacer la película después, una vez lo tengo todo
filmado sin marcar esquemas. Es verdad que en la película está remitiéndose constantemente a la
mezcla de tiempos históricos. La novela está escrita a finales de los 70, y empieza en el año 37
y acaba en el 45. Entonces habla desde un tiempo en el que ya sabe como acabaron las cosas y
te remite continuamente al pasado, a acontecimientos que pasaron en otros países, o a obras de
arte… es como un proceso de aprendizaje colectivo. A mi me pasaba que son tres protagonistas,
pero hay muchos más personajes, y de repente estaba leyendo y no sabía quién estaba hablando.
Al final terminas cogiendo distintas maneras de hablar sobre lo mismo, que me parecía interesante.
Eso, igual sin buscarlo, sí que influye a la hora de intentar darle ese tratamiento a la escena de la
conversación o de la discusión. La influencia de la novela está básicamente, en la parte formal, de
estos bloques de texto trasladados, y después de la manera de reproducir una conversación
entre varios personajes con distintos puntos de vista y que de tiempo a expresarse sin tener
que ser todo frases cortas. A expresar dudas.
P. Sí, por una parte la conversación tiene todo ese aspecto de inmediatez, que es una conversación
que viene de los hechos anteriores de forma natural, pero al mismo tiempo, que ocupe tanto
espacio te hace pensar hasta que punto está dejado al azar, hasta que punto está construido…
También el hecho de que el plano esté tan compuesto, casi simétrico. ¿Cómo trabajaste la
conversación? ¿fue algo dirigido?
R.L. Éramos cinco personas escogidas. Había otras dos más pero no pudieron venir y quedó así.
Tres horas antes de grabar la conversación estuvimos viendo todo el material en bruto que
había, escuchando la asamblea de verdad, todo lo que yo tenía guardado… porque la conversación
se hizo tres o cuatro meses después de que fuera la asamblea, no es realmente al día siguiente…
P. Coincidiendo con el primero de mayo, ¿no?
R.L. Sí, pero también era azaroso. Se hizo así porque una de las personas que quería que estuviera
se marchaba de Barcelona al día siguiente. Quería intentar reconstruír aquella discusión que fue entre
diez amigos, pero que aquí es entre cinco. Es como falsear un directo, en plan “vamos a hablar
sobre la asamblea que hubo ayer” y también está bien que dé la sensación de que se hizo después,
pero al principio debes ver las imágenes para intentar situarte, para recordar y para intentar caer
en la sensación de lo que eran aquellos días. Lo que pasa es que cuando se agotaba el tema, al final
cada uno va hablando de su vida y del otro que lo echaron del trabajo, y no sé qué… Yo decía pocas
cosas, introducía temas que me interesaba que se hablaran. Esto no sale, claro. Tenía cuatro horas
de sonido y en la película queda una. Eso está como concentrado. Y están eliminados los nombres
propios, todas las referencias.
P. Por esa ausencia sí que podía dar un poco esa sensación de puesta en escena. Pero tiene un
aspecto realista igual.
R.L. Es igual, es totalmente espontáneo y a mí me gusta el registro que tiene espontáneo y natural,
de hablar… Toda esa parte sí que la había pero la quitas porque eso imposibilita precisamente la
posibilidad de identificación de gente que no pertenece a tu círculo más privado, porque a nadie
le importan al final. Eso está todo eliminado, pero intentando reproducir los silencios y las dudas,
y pasar de un tema a otro. Es un trabajo de sonido sobre todo.
P. Además de la novela está la canción de Malandrómeda, que da el título. No sé en que punto la
introduces en la idea, porque además la letra habla de esas frustraciones del modo de vida
occidental de ahora, que te deja sin salida.
R.L. Fue casualidad. En aquel momento la estaba escuchando bastante y añadirla a una especie
de enunciación de la frustración era otra manera de verlo, aparte de lo que sucede en la película.
No es una conclusión, quiero decir, hay como tres maneras de expresarlo, que son el manifiesto,
la discusión y la canción, por lo menos. Y cómo funciona sin más, me apetecía que se escuchara
la letra, que estuviera entera y que estuviera igual de tratada que el manifiesto y la discusión…
P. Claro, que el manifiesto iba sobre negro al final y la canción también. También en la conversación,
se dice que “los manifiestos son todos iguales”.
R.L. Sí, era como que con este manifiesto hay un personaje que sí sentía parte de esas cosas
que se hablaban. Lo que pasa es que no es lo mismo hablar las cosas en un manifiesto que
después entre personas, sin tener que sacarlas por un altavoz. Para mi, por ejemplo, la película
sirve para intentar ver las diferencias que se dan a la hora de hablar en público, o delante de
un auditorio, o al hablar sobre lo mismo pero entre un grupo de amigos, de personas, como te
expresas de manera diferente… Cómo parece que en un sitio las dudas están prohibidas, porque
un manifiesto es la antítesis de expresar una duda y, sin embargo, al construir esa enunciación
afirmativa de un manifiesto sí que necesitas puestas en común, diferentes maneras de expresarse,
de hablar…
P. Es esa dificultad que se plantea, llegas allí y notas que te da vergüenza hablar porque no
tienes nada formado y claro que decir. Es curioso que la película puede provocar precisamente
eso, dar lugar a debate en quién la ve. No sé tampoco si buscabas esa puesta en común.
R.L. Sí, me parece natural que pase si aguantas ahí viendo a cinco personas hablar sobre cosas
que de alguna manera tú también has pensado o hablado con tus colegas. Bueno, o te ríes de
ellos, no lo sé… Quizá tú también necesitas verbalizar de alguna forma, situarte, agarrar la película
y apropiarte de ella por el lado que te cuadre. Mientras estás viéndola estás como si estuvieras
allí, es bonito porque es como si estuvieras participando.
P. Claro, y es lo opuesto a las asambleas, en las que muchas veces estás ahí y no participas…
Aquí no participas porque es una película, pero sientes que podrías discutir sobre el tema. No
como en ellas.
R.L. A mí también me pasa. Es normal. La gente que tiene la iniciativa de ocupar ese espacio y
hacerlo funcionar lo hace con la mejor intención… y están super implicados porque son ellos a
los que les cuesta, su cuerpo, ponerse en peligro en el trabajo, meterse ahí, organizarlo. Y aunque
se haga público, porque era una asamblea abierta y en la que había un llamamiento, tampoco te
sientes como con derecho. No puede hablar de la misma manera alguien a quien se le va la vida
en lo que está hablando que alguien desde fuera, aunque se intente hacer partícipe de eso… Lo
que quiero decir es se habla distinto entre cinco amigos, porque te sientes incluido en la conversación.
Aunque estés callado tres horas participas y hay otra relación.
P. Supongo que uno de los temas que está ahí es la frustración de querer participar y no ver una vía.
Esto a lo mejor también puede plantear un modo diferente de hacerlo, que tú discutas con tus
amigos en tu casa.
R.L. En la vida, sí, intentar mejorar las condiciones o solventar los problemas del día a día… Por
supuesto que es otra manera. Pero cuando algo se hace grande y se intenta hacer abierto y público
la única manera de sacar eso adelante es teniendo un programa, una guía y las cosas claras, y un
modelo de funcionamiento de cosas concretas…
P. Nos hizo gracia una parte del diálogo que decía “estoy muy cabreado, me voy a comprar un libro”.
Y es que es una cosa que está ahí. El hecho de estar leyendo cosas que te hagan sentir útil, cosas
de izquierdas, revolucionarias… te deja la conciencia tranquila pero por otra parte te echa fuera de lo
otro, de estar participando en algo real. No sé si tú ves que el arte juega a veces ese papel de válvula
de escape, que hace que alguna gente se sienta cómoda y ya no participe. A la hora de hacer una
película cómo te enfrentas a que el público pueda verla así.
R.L. Es que es eso, una película. No es nada más. Es la expresión de una contradicción. El diálogo de
la película es una broma, una especie de colapso, que te sientes víctima del consumo que te atrapa
por todos lados y por encima parece la única terapia que tienes. Pero otro lado no sé, en mi caso
para expresarme juego con unos códigos. No tengo tampoco más…
P. Es que es algo a lo que te enfrentas como persona politicamente activa pero que no ves un hueco
por el que participar en la vida real, en lo oficial. En la medida en que haces cosas siempre te planteas
“esto es un paso más”. Aunque sea una cosa mínima, es un paso en la dirección hacia cambiar algo…
R.L. Sí, a intervenir. Porque no es lo mismo que exista algo que que no exista. Y una vez sacas algo
afuera pasa a formar parte de la vida de más personas que tú.
P. No sé cuáles son las expectativas que tienes al hacer algo así, ¿cuál es la utilidad final que
esperas que tenga?
R.L. Mira… yo me gasté los ahorros que llevaba de trabajar más el subsidio de desempleo. Hasta
que me llegó el dinero hice la película, cuando se me acabó, acabé. Intenté buscar financiación, no
encontré. Con lo cual, a mi me sirvió para pensar sobre estas cosas mientras estás trabajando en
organizar el material, y en pensar sobre el día a día… El objetivo no puedo tener ninguno. Espero que
al resto les sirva para lo mismo (sonrie). Es una película pequeña… me gustaría de alguna manera
poder recuperar algo… Pero ni siquiera eso…
P. O algún premio?
R.L. Sí, pero con premios no cuentas. No sé (risas). Quiero decir, ya está hecha. Que le sirva a la gente.
Si os sirve a vosotros, la estáis viendo, estáis a gusto, habláis… como cualquier otra película.
P. Aún seguimos los días siguientes sacando el tema con nuestros compañeros de piso… Nos
identificamos mucho con ese tipo de frustración. Y lo peor es que la mayoría de gente que conocemos
no participa de política pero sí tiene un posicionamiento político fuerte, una preocupación por el
tema. Pero se siente fuera del sistema representativo.
R.L. Pero eso no implica que no tengan un posicionamiento con las cosas.
P. Claro, y son gente muchas veces más válida que la que está politizada precisamente por el
hecho de cuestionarse cosas, estar fuera de los dogmas. En ese sentido me gustó ver la película
porque ves que hay más gente que ve eso.
R.L. Es común, son problemas que afectan a todos. En la película todos tenemos estudios universitarios,
es casi generacional, que de repente ves que te viene una hostia en la cara pero que gracias a tus
padres puedes hacer la carrera, más o menos, y de repente acabas casi pagando por trabajar. Gente
que no tenga acceso a estudios o algo verán esta película y les dará la risa. “¿Quienes son estos pijos?”.
Pero es que son los problemas reales que tienen estos cinco, que nosotros tenemos. Que tampoco
puedes intentar vestirte de otra forma para intentar pensar las cosas… A mi me resulta difícil y me da
mucha vergüenza, y en el momento en que la haces dices, “Oye, que te estás desnudando, a ti y a tus
colegas” y es un tema delicado. No sé.
P. Antes que hablabas de ese tema generacional también se ve un poco el tema de estar como
desvinculado del tiempo que estás viviendo. A lo mejor el choque con el 36 tiene un poco una nostalgia
por esa época en la que habría problemas pero aún una esperanza de que las cosas iban a mejor, de
que las cosas podían cambiar. Que ahora pueden cambiar, pero parece que no dependen de lo que tu
hagas. No sé si ves esa nostalgia en la película, o si ves la nostalgia como algo desmovilizador.
R.L. No es nostalgia para mí. Es por ver como se podían enunciar las cosas antes o el discurso que
nos llega a nosotros de los años 30, cómo pensamos que era, todo situado desde el punto de vista
de alguien que está en el mismo espacio, en el mismo sitio que se apresó a los últimos fascistas, que
fue en ese hotel, el día después del golpe de Estado. Es un lugar simbólico, que juega con las diferencias
de época. Simplemente es ponerlo encima de la mesa. Después está la foto de una chica que está
con un fusil en la terraza del edificio del Hotel Colón. Ella es mayor, creo que aún está viva, le hacían
una entrevista creo que en Público hace unos años en la que decía: “Nosotros cuando entramos en el
Hotel Colón, en el 36 -ella debía tener 16 o 17 años- éramos unos críos. Era un hotel para la burguesía
y comíamos de la comida que les sobraba allí, manjares… Yo no sabía ni que había guerra, pensé que
era por unas olimpiadas populares que hubo en Barcelona de la República…” No sabía lo que estaba
pasando. A veces nos llega un discurso rígido, de que toda la gente es hiperconsciente. Está claro que
esta chica era consciente de que estaba en un bando pero puedes participar de formas diferentes. Y
bueno, no quiero dar ningún discurso conclusivo tipo “esto era así y entonces una cosa tiene más sentido
que la otra”. La novela me permite eso y el edificio sigue en pie, antes era una cosa, y luego fue otra,
y será otra y otra y otra… Lleva en pie un montón de años y es un espacio simbólico. Que cada uno
haga las lecturas que le apetezca o que le cree un interés aunque sea para investigar la historia del
hotel y las cosas que allí pasaron.
P. Es interesante contar la historia de los edificios. Al fin, al estar tan céntrico parte de las cosas
importantes tienen tendencia a pasar por su lado.
R.L. Sí, es más transitado… Ahora no sé si sabíais que es de Amancio Ortega. Que lo compró en noviembre
del año pasado. Salió en el periódico, ahora se lo alquila a Apple. Le quitaron todos los barrotes y ahora es
transparente. En ese mismo sitio es donde estaba la asamblea. No sé que conclusión sacar tampoco
de esto (sonríe).
María Villamarín, Cibrán Tenreiro