(A Cuarta Parede, 15 de outubro de 2013)
"Mudar de imaxe / Imaxes da muda"
En Changer d’image- Lettre à la bien-aimée (1982), unha curtametraxe de Jean-Luc Godard
sobre a súa pasaxe por Mozambique como asesor do goberno de Samora Machel no proceso
de creación da televisión pública no país (1), o cineasta franco-suízo lanzaba as seguintes
preguntas: “Nin sequera sabemos se pode existir unha imaxe da mudanza. Está a imaxe
cualificada para expresar a mudanza? E pode a imaxe facer mudar?” (2) Nesta premisa están
contidas dúas das características fundamentais da imaxe cinematográfica: dunha banda, a súa
capacidade de prefigurar (o ‘cinema prospectivo’ de Dominique Noguez) e expresar o acontecemento
político, que está baseada na relación de dependencia (ou de interdependencia, invocando o
pensamento de Amílcar Cabral) entre as formas de expresión cultural e a infraestrutura económica;
e doutra banda, a súa performatividade, isto é, a súa capacidade de armar acontecementos
e así provocar a mudanza. Entre estes dous principios movémonos nun territorio incerto,
que inclúe as principais problemáticas do cinema político, como a permanente oscilación entre
a forma e a función da imaxe.
Estas cuestións están presentes de forma urxente en Vida Extra (Ramiro Ledo Cordeiro, 2013),
un filme que se apoia e se constrúe a partir dun desdobramento de rexistros, ou mellor, de
lecturas:Vida Extra le a crise europea a partir dunha lectura d’A Estética da Resistencia
(1975-1981) de Peter Weiss, un fresco literario monumental que constitúe á súa vez unha lectura
do ascenso e caída da esquerda europea na década dos anos trinta. O relato de Vida Extra
parte, polo tanto, dunha narrativa preexistente, e non oculta ese texto orixinal senón que o
desvela inscribíndose, por conseguinte, nunha xenealoxía de filmes nos que figuran, por
exemplo, Gestos e Fragmentos. Ensaio sobre os Militares e o Poder (Alberto Seixas Santos, 1982)
ou Operai, Contadini (Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, 2001), entre tantos (e tan poucos)
outros. Vida Extra asume daquela a súa condición de representación, ou mellor, de meta-representación
das formas históricas (literarias e cinematográficas) de figuración da loita de clases. Neste sentido,
o filme de Ledo Cordeiro propón unha lectura materialista da historia do cinema -xa ensaiada en
O Proceso de Artaud (Ramiro Ledo Cordeiro, 2010)- baseada quer na existencia e na circulación
de palabras e de imaxes resistentes, quer nunha redefinición da idea e da praxe da comunidade política.
As formas de representación da loita de clases
A Estética da Resistencia reconstrúe a historia colectiva da resistencia anti-fascista dende a República de Weimar
até 1945, presentando, ao mesmo tempo, unha lectura das formas estéticas modernistas. O termo
‘investigación artística’ (künstlerische forschung) é utilizado por Weiss na novela; na que fai varias
referencias a Bertold Brecht, a Sergei Tretjakov e ao construtivismo ruso. Weiss asocia de xeito
inextricábel a loita de emancipación política e a experiencia estética, nunha concepción próxima ao pensamento
posterior de Jacques Rancière.
No entanto, Vida Extra é un filme sobre as formas de representación da loita de clases e non sobre
a loita de clases en si mesma, no que Ledo Cordeiro amosa permanentemente a instancia enunciativa:
primeiro, a fonte de autoridade que emana do texto de Weiss; e logo, nun movemento auto-reflexivo,
o proceso e os meandros da construción do propio filme. Na secuencia inicial, cando se presentan as
temporalidades que están en xogo, hai algo de artesanal e, ao mesmo tempo, de profundamente
modernista no xeito auto-reflexivo e auto-suficiente con que os feitos históricos se visualizan. No
procedemento flusseriano de facer derivar significantes visuais de significantes verbais, hai outra
gran referencia que vén a conto: Robert Kramer, particularmente os seus filmes de reflexión
meta-cinematográfica, como Dear Doc (Robert Kramer, 1990), por exemplo.
Vida Extra é así un filme que inquire formalmente sobre as formas estéticas do cinema político contemporáneo.
As temporalidades convocadas son múltiples, e o filme sitúase dentro dun vasto e intricado tecido intertextual,
mais o que de verdade está en xogo non é simplemente unha actualización das formas fílmicas políticas no
presente, senón a invención dunhas novas formas, facendo do presente a forza inaugural dunha historia
por vir. Se para Serge Daney o presente constituía unha forma de non-reconciliación, Vida Extra exemplifica
un cinema do presente feito no presente. Malia a súa abertura temporal, o campo histórico
convocado
remite máis ben a unha ‘contemporaneidade do non-contemporáneo’, unha noción operativa
de Reinhart
Koselleck
que semella adecuarse bastante ben á concepción temporal do filme.
O principio de disxunción
Vida Extra preséntase como un tríptico. O cuestionamento das formas documentadas de representación
é común ás súas tres partes, ben como un pudor no tocante ao emprego de imaxes de arquivo,
ou ben como unha desconfianza xeneralizada ante a ontoloxía da imaxe cinematográfica. Boris Groys
considera que os arquivos, así como as ruínas, foron centrais para o tratamento da utopía os séculos XIX e XX.
O arquivo constituiría, segundo este pensador, unha promesa utópica que permitiría aos suxeitos
contemporáneos escapar á súa contemporaneidade. Ora ben, nada hai de nostalxia militante no filme de
Ledo Cordeiro: non se trata de escapar á contemporaneidade, senón, ao contrario, de traer ao presente
as formas estéticas históricas e de analizalas e deconstruílas a partir dese movemento, facendo da travesía
da historia unha operación crítica.
O sistema de Ledo Cordeiro fúndase no principio de disxunción: dunha banda, disxunción xeral entre o
espazo e o tempo, e doutra, entre a palabra e a imaxe, logo da asemblea, en que a palabra circula na fronteira
do háptico ou da desfiguración, que tamén encontramos en filmes como Studie II (Hallucinater) (Peter Weiss, 1952).
Velaí un cinema que ousa inverter as xerarquías: primeiro vén a palabra e só despois a imaxe, unha imaxe
que tende para a abstracción e que insiste na súa imperfección. Por último, a disxunción ou o asincronismo
tamén se produce entre a imaxe e o son na terceira parte do filme, durante a conversa entre amigos,
que equivale formalmente ao ‘nós’ enunciativo da novela de Weiss e materializa o principio de circulación da palabra.
O cinema de Ledo Cordeiro é tamén un cinema fulgurante, de reflexos febles e faíscas momentáneas. A noción
de ‘iconoloxía dos intervalos’ de Aby Warburg, fundada nunha fusión entre a palabra e a imaxe, permítenos trazar
as correspondencias visuais e formais dunha constelación de filmes que representan a crise europea. Nestes
traballos salienta a recorrencia de imaxes de halos de luz, cores avermelladas e claridades vagas: así ocorre
en Vida Extra, nos puntos luminosos que provocan a desfiguración da imaxe, ou que máis ben constitúen
inscricións abstractas no espazo representativo, e así ocorre tamén en Austerity Measures (Guillaume
Cailleau
e Ben Russell, 2012) ou en Vers Madrid! The Burning Bright (Sylvain George, 2013).
Vida Extra é polo tanto un filme que, alén do seu rigor formal, volve introducir no espazo cinematográfico
contemporáneo certas cuestións fundamentais que semellaban afastadas del. Retomando as preguntas de Godard
que abrían este artigo, pode a imaxe expresar a mudanza? E pode a imaxe facer mudar? A proposta de
Ledo Cordeiro podería ser unha resposta afirmativa á primeira cuestión e un primeiro ensaio, entusiasta e vibrante,
de resposta á segunda.
(1) Godard, Jean-Luc (1979): “Nord contre Sud ou Naissance (de l’Image) d’une Nation 5 films émissions de TV”,
Cahiers du Cinéma 300.
(2) Godard, Jean-Luc en Changer d’image - Lettre à la bien-aimée (1982)
Raquel Schefer