(A Cuarta Parede, 15 de outubro de 2013)
"Cambiar de Imagen / Imágenes del cambio"
En Changer d’image – Lettre à la bien-aimée (1982), un cortometraje de Jean-Luc Godard
sobre su paso por Mozambique como asesor del gobierno de Samora Machel durante el proceso
de creación de la televisión pública del país (1), el cineasta franco-suizo planteaba las siguientes
preguntas: “Ni siquiera sabemos si puede existir una imagen del cambio. ¿Está la imagen cualificada
para expresar el cambio? ¿Y puede la imagen hacer cambiar?” (2) En esta premisa están contenidas
dos de las características fundamentales de la imagen cinematográfica: por una parte, su capacidad
de prefigurar (el ‘cine prospectivo’ de Dominique Noguez) y expresar el acontecimiento político, que
está basada en la relación de dependencia (o de interdependencia, invocando el pensamiento de
Amílcar Cabral) entre las formas de expresión cultural y la infraestructura económica; y por
otra parte, su performatividad, es decir, su capacidad de armar acontecimientos y así provocar
el cambio. Entre estos dos principios nos movemos en un territorio incierto, que incluye las principales
problemáticas del cine político, como la permanente oscilación entre la forma y la función de la imagen.
Estas cuestiones están presentes de forma urgente en Vida Extra (Ramiro Ledo Cordeiro, 2013),
una película que se apoya y se construye a partir de un desdoblamiento de registros, o mejor, de
lecturas: Vida Extra lee la crisis europea a partir de una lectura de La Estética de la Resistencia
(1975-1981) de Peter Weiss, un fresco literario monumental que constituye a su vez una lectura del
ascenso y caída de la izquierda europea en la década de los años treinta. El relato de Vida Extra
parte, por lo tanto, de una narrativa preexistente, y no oculta ese texto original sino que lo desvela,
inscribiéndose, por consiguiente, en una genealogía de películas en las que figuran, por ejemplo,
Gestos e Fragmentos. Ensaio sobre os Militares e o Poder (Alberto Seixas Santos, 1982) o Operai, Contadini
(Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, 2001), entre tantos (y tan pocos) otros. Vida Extra asume entonces
su condición de representación, o mejor, de meta-representación de las formas históricas (literarias y
cinematográficas) de figuración de la lucha de clases. En este sentido, el film de Ledo Cordeiro propone
una lectura materialista de la historia del cine -ya ensayada en O Proceso de Artaud (Ramiro Ledo Cordeiro, 2010)
- basada en la existencia y en la circulación de palabras y de imágenes resistentes, así como en una
redefinición de la idea y de la praxis de la comunidad política.
Las formas de representación de la lucha de clases
La Estética de la Resistencia reconstruye la historia colectiva de la resistencia anti-fascista desde
la República de Weimar hasta 1945, presentando, al mismo tiempo, una lectura de las formas estéticas
modernistas. El término ‘investigación artística’ (künstlerische forschung) es utilizado por Weiss en la novela;
en la que hace varias referencias a Bertold Brecht, a Sergei Tretjakov y al construtivismo ruso. Weiss
asocia de manera inextricable la lucha de emancipación política y la experiencia estética, en una concepción
próxima al pensamiento posterior de Jacques Rancière.
Mientras, Vida Extra es una película sobre las formas de representación de la lucha de clases y no sobre
la lucha de clases en sí misma, en la que Ledo Cordeiro muestra permanentemente la instancia enunciativa:
primero, la fuente de autoridad que emana del texto de Weiss; y después, en un movimiento auto-reflexivo,
el proceso y los meandros de la construcción de la propia película. En la secuencia inicial, cuando se presentan
las temporalidades que están en juego, hay algo de artesanal y, al mismo tiempo, de profundamente
modernista en la manera auto-reflexivo y auto-suficiente con la que los hechos históricos se visualizan. En el
procedimiento flusseriano de hacer derivar significantes visuales de significantes verbales, hay otra gran referencia
que viene a cuento: Robert Kramer, particularmente sus películas de reflexión meta-cinematográfica, como
Dear Doc (Robert Kramer, 1990), por ejemplo.
Vida Extra es así una película que inquiere formalmente sobre las formas estéticas del cine político contemporáneo.
Las temporalidades convocadas son múltiples, y la película se sitúa dentro de un vasto e intricado tejido intertextual,
pero lo que de verdad está en juego no es simplemente una actualización de las formas fílmicas políticas en el
presente, sino la invención de unas nuevas formas, haciendo del presente la fuerza inaugural de una historia por
llegar.
Si para Serge Daney el presente constituía una forma de no-reconciliación, Vida Extra ejemplifica un cine del presente
hecho en el presente. Pese a su apertura temporal, el campo histórico convocado remite más bien a una
‘contemporaneidad de lo no-contemporáneo’, una noción operativa de Reinhart Koselleck que parece adecuarse
bastante bien a la concepción temporal de la película.
El principio de disyunción
Vida Extra se presenta como un tríptico. El cuestionamiento de las formas documentadas de representación
es común a sus tres partes, ya sea como un pudor con respecto al empleo de imágenes de archivo, o bien como
una desconfianza generalizada ante la ontología de la imagen cinematográfica. Boris Groys considera que los
archivos, así como las ruinas, fueron centrales para el tratamiento de la utopía los siglos XIX y XX. El archivo
constituiría, según este pensador, una promesa utópica que permitiría a los sujetos contemporáneos escapar a
su contemporaneidad. Ora bien, nada hay de nostalgia militante en la película de Ledo Cordeiro: no se trata de
escapar a la contemporaneidad, sino, al contrario, de traer al presente las formas estéticas históricas y de
analizarlas y deconstruirlas a partir de ese movimiento, haciendo de la travesía de la historia una operación crítica.
El sistema de Ledo Cordeiro se funda en el principio de disyunción: por una parte, disyunción general entre
el espacio y el tiempo, y por otra, entre la palabra y la imagen, después de la asamblea, en que la palabra circula
en la frontera de lo háptico o de la desfiguración, que también encontramos en películas como Studie II (Hallucinater)
(Peter Weiss, 1952). He aquí un cine que osa invertir las jerarquías: primero viene la palabra y sólo después la
imagen, una imagen que tiende hacia la abstracción y que insiste en su imperfección. Por último, la disyunción
o el asincronismo también se produce entre la imagen y el sonido en la tercera parte de la película, durante la
conversación entre amigos, que equivale formalmente al ‘nosotros’ enunciativo de la novela de Weiss y materializa
el principio de circulación de la palabra.
El cine de Ledo Cordeiro es también un cine fulgurante, de reflejos endebles y destellos momentáneos. La noción
de ‘iconología de los intervalos’ de Aby Warburg, fundada en una fusión entre palabra e imagen, nos permite establecer
las relaciones visuales y formales de una serie de películas que representan la crisis europea. En estos títulos
destacan las imágenes recurrentes de halos de luz, colores rojizos y claridades vagas: así ocurre en Vida Extra, en
los puntos luminosos que provocan la desfiguración de la imagen, o que más bien constituyen inscripciones
abstractas en el espacio representativo, y así ocurre en Austerity Measures (Guillaume Cailleau y Ben Russell, 2012)
o Vers Madrid! The Burning Bright (Sylvain George, 2013).
Vida Extra es por lo tanto una película que, más allá de su rigor formal, vuelve a introducir en el espacio
cinematográfico ciertas cuestiones fundamentales que parecían alejadas de él. Retomando las preguntas de
Godard que abrían este artículo, ¿puede la imagen expresar el cambio? ¿Y puede la imagen hacer cambiar?
La propuesta de Ledo Cordeiro podría ser una respuesta afirmativa a la primera cuestión y un primer ensayo,
entusiasta y vibrante, de respuesta a la segunda.
(1) Godard, Jean-Luc (1979): “Nord contre Sud ou Naissance (de l’Image) d’une Nation 5 films émissions de TV”,
Cahiers du Cinéma 300.
(2) Godard, Jean-Luc en Changer d’image - Lettre à la bien-aimée (1982)
Raquel Schefer