("NÓS", Xornal de Galicia, A Coruña, xuño de 2009)
Harun Farocki naceu na Checoslovaquia ocupada por Alemaña,
en Nový Jicin (Neutitschein) en 1944. En 1968 foi expulsado da
escola de cinema de Berlín por participar en grupos de agit-prop e
de 1974 a 1984 dirixiu a revista de cinema alemá Filmkritik, na que
moitos queren ver un inxerto da francesa Cahiers du cinéma.
Con 25 anos fixo un dos seus filmes máis célebres, O lume inextinguíbel (1969),
no que se puña ante a cámara para apagar un cigarro no seu antebrazo
esquerdo e dialectizar o uso do napalm na guerra de Vietnam.
Respite (2007), foi unha encomenda para o Festival de cinema de Jeonju
(Corea do Sur) nun proxecto colectivo xunta Pedro Costa e Eugene Green.
Para el, recupera imaxes filmadas no campo nazi de Westerbork para
poñelas de novo a traballar.
Harun Farocki: "Trátase de volver a mirar
as imaxes e facer que
sexa
posíbel empezar de novo"
Presentou en marzo en Barcelona o III Premio de Cinema-Ensaio,
que en 2007 obtivo Alberte Pagán. O Cineclube de Compostela
dedícalle dúas sesións: ‘Respite’ e ‘Imaxes do mundo e a inscrición da guerra’.
De onde nace Respite?
Aí atrás convidáranme a dar unha conferencia sobre como se documentou,
en filmes e fotografías, a destrución dos xudeus europeos.
Chamábame a atención como as imaxes se dispuñan de calquera xeito.
Todo estaba mesturado: imaxes gravadas dos Aliados en 1945, de cando
a liberación dos campos, xunta imaxes da guerra, canda imaxes doutros
filmes e de documentais para a televisión. Confundíanse as referencias todas.
Así facendo presentábase as vítimas dun xeito no que eran aldraxadas por
segunda vez.
Nas imaxes de Bergen-Belsen, vemos como os ingleses, cando a liberación
dos campos, en chegando aló e perante moreas de corpos sen vida, guindan
cun bulldozer os cadáveres nunhas foxas enormes. Amosar de novo hoxe
esas imaxes implica minguar asemade a dignidade das vítimas.
Reparei na escena dunha deportación, na que se ve xente empaquetando
e subindo ao tren que os levará a Auschwitz, ou a Bergen-Belsen. Resultou
ser o campo de concentración de Westerbork, en Holanda. Alain Resnais
xa empregara esas imaxes, e tamén Erwin Leiser, mais sempre esta imaxe
concreta. O resto de detalles cotiás no campo case nunca aparecen.
Non se ve xente traballar, e se no meu filme non se ve ninguén comer
ou durmir, si que vemos persoas rexistrándose, facendo deporte e toda
outra serie de actividades.
A idea principal é que é preciso recomezar, mirar as imaxes, tentar ver
que significan, esculcar que poden engadir ao que xa sabemos, que pegadas
podemos ler nelas. Que detalles da sociedade nos poden revelar de as
mirarmos con atención. Trátase de como empezar de novo.
É certo que as imaxes aparecen en Noite e néboa, de Resnais…
Resnais, que diferencia entre as imaxes a cor, do presente, e a branco e
negro, do pasado, amosa primeiro o tren deixando Westerbork e, xa logo,
o tren que chega a Auschwitz. O tren non é o mesmo, abofé, mais Resnais
amósao tamén en branco e negro.
Leiser, após só dous anos, pon o mesmo tren e engade unha panorámica
dende un avión que revoa Auschwitz. Daquela, vemos a chegada do tren e
aí todo o mundo debe crer que estamos chegando no tren a Auschwitz, mais
ao tempo estamos chegando tamén a Westerbork.
Percébese a urxencia por demostrar que sempre existe unha imaxe para cada
escena e que de non ser así pensaríase que non é real. E mesmo en non existindo
imaxes, os cineastas tentarán crear unha montaxe que resulte plausíbel. Esta
utilización da metraxe documental foi o primeiro que me empezou a interesar.
O rostro de Setella Steinbach, a moza cigana, é o único plano achegado do filme.
O cámara pónselle moi perto e ela reacciona cun arreguizo. Logo, o home da cámara
–e isto é unha especulación-, repara en que, de se lles achegar moito coa cámara,
fai que as persoas filmadas dean en se preguntar: “Que busca nos nosos rostros?
Debemos ficar alerta”
Esta estratexia evidénciase e, dende aí, el garda a distancia no resto de
escenas. Ela é a única persoa que se ve en primeiro plano.
É unha lectura social moi simple, mais ten a ver coa política da mirada.
N’Un vivant qui passe, de Lanzmann, o inspector da Cruz Vermella en
Theresienstadt dános a imaxinar as escenas de recreo que vemos en Respite...
A diferenza estivo, xa o apuntou Hannah Arendt, no interese de Dinamarca
polos seus deportados. Eles teimaron por Theresienstadt, outros non
[o campo de Theresienstadt ficaba a 60 km. de Praga e foron deportados
476 xudeus dinamarqueses que se ceibaron após fuxir a Suecia].
Holanda non quería problemas e colaborou co Consello Xudeu para xogar
un pouco a dúas bandas. E así se foi conformando esta maquinaria
colaboracionista. Por iso en Westerbork colaborou a policía holandesa, e
artellouse outra policía formada polos convitos. Nas plataformas, hai máis
policías auxiliares ca SS.
Theresienstadt estaba enfocado á comunidade internacional, aos xudeus
e os Aliados. Se cadra na espreita dunha guerra futura entre Rusia e
Occidente. Cavilouno Himmler para negociar con Inglaterra. En Westerbork,
a planificación non viña de tan arriba. Ideouno o comandante do campo para fachendear.
Algúns dos seus traballos están refeitos e exhíbense nos museos.
Ten moito a ver co financiamento. Por veces fanme encomendas da televisión
e podo aproveitar as miñas pescudas para facer outras cousas. Foi o caso
de Ollo/Máquina I, II e III, que comezou como un proxecto para a televisión
–doutra maneira non podería estar tres anos investigando- e que tamén
aproveitei para facer Guerra a distancia (2003). Non teño a idea de facer
iso sempre, pero ás veces ora teño que facelo, ora é interesante confrontar
os dous xeitos de traballar.
Nos seus filmes, xoga decote coa mesma imaxe, que opera con
textos distintos cada vez...
Para alén de calquera explicación, o traballo coas repeticións sempre me
atraeu esteticamente. En Respite xa o material mo pedía de seu, porque
non se pode enxergar nada na primeira lectura. Cómpre ter presente o
contexto, quen o filmou, con que intención. Hai imaxes que aparecen tres
ou catro veces no filme.
As miradas de control da videovixiancia sobre as que traballa adoito
comparten o punto de vista dos videoxogos.
Corenta anos atrás, cando todas as figuras da esquerda, ou Dziga Vertov,
falaban da cámara como unha arma e elaboraban diferentes metáforas sobre
o poder, tamén había esa esperanza de facer algo máis importante ca só
filmes. Esa identificación hoxe é tan cotiá que calquera cativo de doce anos
pode igualar o punto de vista co punto de acción para se inserir na historia.
No meu último filme, Inmersión, vemos como o exército dos Estados Unidos
destina moreas de cartos á industria dos videoxogos de guerra. Para recrear
paisaxes de Bagdad e de Afganistán e empregalos como adestramento ou
para tratar os traumas dos seus soldados. Con explosións deseñadas por
un terapeuta que mesmo refán o cheiro a fume e a goma queimada. Como
nos anos corenta ou n’O proceso Paradine de Hitchcock: recuar até o punto
de orixe do trauma para recomezar e borralo asemade. Un achegamento
abondo mecanicista.
Tratan con isto moi ao serio: pretenden facer do mundo algo que se poida
aprender nun videoxogo.
Como inflúe escribir sobre cinema na fabricación dos filmes?
Éme moi útil determe a reflexionar, e escribir un texto axúdame a ser máis preciso.
Non o fago moito, ás veces para Traffic [a revista que fundou Serge Daney
en 1991].
Este é o primeiro pulo, mais por sorte son profesor e fago o que máis disfruto:
ver os filmes dos demais polo miúdo. Por caso, a Lanzmann adicámoslle moito
tempo e analizamos a estrutura ou algúns planos concretos. Tamén nos
paramos moito co libro de Didi-Huberman Imaxes malia todo (2004). É un xeito
de cavilar constante, como aprendín tamén da nouvelle vague: non só facer
filmes, tamén discutilos, pensar sobre eles, comentalos.
Que relacións se poden tirar entre a imaxe e a propiedade intelectual?
A idea dunha imaxe lle pertencer a un autor ou a unha compañía aparéceme
un pouco estraña. De aí que xorda un mercado negro, ou o que acontece
na internet, onde se comercia con moitas cousas que tampouco son de
quen as lanza, mais que serve para liberar as imaxes outras veces. Non se
lle pode pagar ao editor cada vez que se cita Foucault, e fanche porén
pagar os arquivos cadora que empregas unha imaxe.
Os arquivos estatais teñen de se cinguir ao seu custe técnico. Na Biblioteca
do Congreso, en Washington, non che cobran o arquivo senón o seu custe
de produción (o transfer a betacam, o duplicado, o que sexa). O modelo ha
de ser o das bibliotecas públicas.
Ramiro Ledo Cordeiro
Foto: Tomás Montes